Más de tres décadas lleva Andrés Rosales trabajando en el laboratorio de Conservación y Restauración del Museo Chileno de Arte Precolombino. Durante todo ese tiempo ha aprendido y entregado su conocimiento, y en la siguiente entrevista nos cuenta sobre sus motivaciones y el trabajo que realiza con gran dedicación.
Por Diana Torres A.
Con cerca de ocho décadas de arduo trabajo, Andrés Rosales Zbinden ha dedicado 34 años a trabajar en el área de Conservación y Restauración del Museo Chileno de Arte Precolombino. Orfebre de formación, llegó un año después de que Sergio Larraín García-Moreno inaugurara en 1981 el primer museo dedicado al legado de los antiguos pueblos americanos. Desde ese momento hasta la actualidad, solo ha acrecentado su admiración hacia los antiguos artesanos y sus técnicas de trabajo.
“Para mí es una suerte trabajar con piezas que son patrimonio y pertenecen a tiempos remotos porque pienso: soy uno entre muchos. Con el trabajo de conservación uno va tocando el pasado y lo va viviendo desde la experiencia, porque no es común que los visitantes toquen las piezas, pero nosotros sí. Es importante la conservación porque se escribe la historia, y la historia hay que tener mucho criterio para poder entenderla”, reflexiona.
Pocas veces se escucha que un niño quiere trabajar en orfebrería, más aún si no tiene alguien que lo influya en este quehacer, eso le pasó a Andrés Rosales, quien se crió en un entorno en donde la inspiración hacia el metal llegó por mero interés propio. Cuando era joven entró a una escuela de platería que pertenecía al Estado, la que despareció con los años. Luego de eso, comenzó a trabajar en joyería fina, principalmente con oro y platino.
“Antiguamente, en las décadas del 50 y 60 se podían encontrar en el centro, en una misma cuadra, tres joyerías. Después se redujo un poco el trabajo y con el tiempo vinieron cambios importantes en el país, donde las mujeres no usaban tanto oro, entonces comenzamos a trabajar la plata”, dice.
Al tiempo después vio en el diario un aviso que informaba a los lectores que se realizaría un curso de tres años en museología en el Museo Nacional de Historia Natural. “Allí aprendí a embalsamar, pero no sentía mucho interés porque seguía en joyería, después supe que en el Museo Precolombino había un cupo como ayudante, pero como voluntario. Estuve un año y ahí fui enganchando porque me di cuenta que habían cosas que podía hacer”, explica.
Eso fue cerca de los años 83 y 84, y para el terremoto de 1985 ya estaba instalado y trabajando en el Museo. “Así me fui quedando, para mí siempre fue interesante y atractivo”, afirma. “El fuerte de este museo era textil, entonces restaurábamos piezas textiles. Después se fue agregando un poco de madera, cerámica y los metales. Cuando llegó la exposición perteneciente a la colección Walter Reccius, me invitaron a tratar esas piezas, y esos fueron los primeros metales que trabajé”, agrega.
Por su trabajo ha estado en contacto con cerca de mil piezas de metal, de ellas las piezas etnográficas representan un 60%, y un 40% arqueológicas, todas pertenecientes a diferentes tiempos de la historia de América Precolombina. Esta experiencia le ha ayudado a determinar la originalidad o plagio de una pieza. “Una cosa es imitar la técnica antigua, y otra es el producto original, porque los artesanos tenían un dominio para trabajar los metales que hoy no existe. El orfebre de hoy tiene otro entorno, otra cultura, aunque no lo quiera, no puede evitarlo porque el conocimiento que ha recibido es muy distinto.”, puntualiza.
Respecto de sus labores cotidianas, asume que uno de los principales factores que afectan su trabajo es el tiempo, ya que “las cosas no solamente hay que verlas en los catálogos, lo ideal es tenerlas y experimentar, así se avanza”, señala.
¿Qué entendemos por conservación y restauración?
Lo básico es la conservación de las piezas, cuando llega una pieza al museo y dependiendo de su material, si es textil o metal por ejemplo, hay que evaluar si va a ser desinfectado, porque la pieza pasa por una especie de cuarentena. Dependiendo de las condiciones, la pieza va a ser tratada o guardada, eso rige para todas las piezas, por eso son importantes los depósitos. Llega la pieza, se analiza, se le da un número, se evalúa su situación y luego va a un depósito. Este tiene que estar con las condiciones necesarias y en un lugar donde se sepa rápidamente su ubicación. Después viene el proceso de montaje.
¿Cómo se determina la data de la pieza?
En el museo las determinamos con carbono 14, con eso identificamos la mayoría de las veces su fecha de fabricación. En el caso de los metales, no sirve porque el metal no tiene esa particularidad al ser un material inorgánico, entonces se escogen otros caminos. En el caso del cobre se puede determinar por la fórmula de oxidación y en el caso de oro es la técnica de manufactura, las técnicas que se aplican hoy en día son muy distintas a la antigua.
¿Qué nivel de complejidad tiene el trabajo de conservar y restaurar metales?
En nivel de complejidad se simplifica cuando uno va entendiendo el tema de la restauración, yo creo que trabajar con cualquier material es difícil y tienen sus complejidades si no se tiene clara la situación en la que está. Después se va haciendo más factible y simple. Uno después tiene que determinar si es la pieza original, si tiene algunos agregados que se le han puesto, pero eso con el tiempo es rápido. Al principio, no es mucho lo que uno puede ver.
¿Qué elementos afectan y deterioran las piezas?
En el caso de los metales, la humedad. En el caso de la madera también, sobre todo cuando se traslada un objeto de lugares con mucha humedad a lugares secos, o viceversa. Esos cambios son dañinos, eso hay que estar controlando. La telas también sufren un problema similar, para esos efectos vemos el tema de la luz, por eso las luces en el museo son bajas y hay control de UV e infrarrojo, con eso se mantiene el textil porque el fin es que se mantengan.
¿En qué condiciones se reciben las piezas que llegan al museo?
Generalmente la pieza no llega en perfectas condiciones, puede que algunas sí. Pero nunca destruyéndose totalmente, salvo algún textil con el que hay que trabajar con mucho cuidado en la manipulación. Esto es como una clínica, llegan e inmediatamente se le da tratamiento para que no se siga dañando, y para la manipulación y el traslado, se tiene que buscar la temperatura y la humedad indicada para poder conservar la pieza. Acá conservamos los metales basado en mantener una humedad baja, y después viene la medición de la luz, la estabilidad con la que se pueda manipular sin dañarse.
¿Cuál ha sido la técnica que le ha causado más asombro?
Nosotros estuvimos mostrando una Cabeza de maza y lo interesante que tiene esta pieza es que está vaciado a la cera perdida, que es una técnica que hasta el día de hoy se hace, pero con otros elementos. Para empezar, antiguamente lo hacían con cera de abeja y tallaban con una perfección extraordinaria, al punto de no poder entender cómo lo hacían; y ahora se hace con cera industrial. Ellos trabajaban con hilo de cera de menos de un milímetro.
Hay muchas piezas con ese sistema, se juntan dos hilos de cera y aparece un cordón. Con esos cordones hacen figuritas y después las funden en oro, el sistema es colocar la figura hecha en cera dentro de arcilla, luego la arcilla se calienta y la cera se derrite, desaparece y ese hueco que queda tiene la misma forma de un negativo, entonces se vacía oro derretido y toma forma de la pieza que se quiere hacer.
Nosotros estuvimos mostrando una pieza en el museo, una Cabeza de maza en cobre que tienen una serie de colgajos que sirven para golpear a la maza y obtener un sonido, pero no hemos podido entender cómo las unieron, porque no tiene soldadura. Esas piezas son de la colección del museo, pertenecen a la cultura Chimú, un poco antes de los Inkas, en esa ápoca se hacían muchas piezas y eso lo notamos por la técnica, y porque los óxidos van formando capas y ahí puede ver qué tiempo tiene y la técnica tan compleja que no se hace evidente.
Usted ha mantenido un rol participativo en las actividades de mediación en sala para el aniversario del Museo y para el Día del Patrimonio, ¿cómo evaluaría esta experiencia de estar en contacto con la gente?
Me da la impresión que se rompe un hielo. Cuando viene un visitante chileno o extranjero mira, no pregunta nada y se va. Con estas iniciativas se rompe eso. Comienza un diálogo entre el museo y el visitante que es importante porque no hay una cultura de visitar museos, da la impresión que los guías van a hacer muy catedráticos o el visitante no entiende el tema y para no quedar mal, prefiere no preguntar. Me he dado cuenta que los más chicos son los que tienden a tomar piezas y los grandes no se atrevían, pero al final ellos también las tomaban, interesándose y preguntando.
